The Return to the Primitive Hut essay
by Aaron Betsky

from: Frank Havermans Architectural Constructions, NAi Publishers 2010

Frank Havermans makes primitive huts. They exist in the middle of urban as well as natural forests. They are made out of plywood, rather than tree branches. They are abstract and at times even militaristic in their appearance. Yet, they remain embodiments of the primitive hut as a way of making ourselves at home in the modern world. In more than a decade of experimentation, Havermans has continued to find ways in which he can inscribe his and our bodies into our environment through architecture in such a way that we can frame a relationship with other human beings and the world around us.

The primitive hut has remained a central concern in architecture for the last three centuries, since it was first posed by the Abbe Laugier and other theoreticians during the Enlightenment (Essay on Architecture, 1755). It is the discipline’s origin myth, and in the various kinds of ‘first structures’ theoreticians have proposed over time one gains, as Joseph Rykwert points out in his seminal book, On Adam’s House in Paradise: On the Idea of the Primitive Hut in Architectural History (1971) an understanding of the uses to which architecture was being put at the time. The primitive hut can be a temple, representing the simplest version of classical architecture’s hallmark, and thus can serve to validate the uses of that style throughout time. In contrast, it can be that which comes before style, which is to say, before any self-conscious attempt to form buildings. In this latter interpretation, it can be the semi-automatic production of shelter that emerges out of and is one with its surroundings. In Rykwert’s reading, the primitive hut is more than that: it is a mandala or, as Sir John Summerson called them in his ‘Heavenly Mansions’ (1962) aedicula, a way of placing one’s self consciously in the world. The goal is to define one’s self as human, in relation to, but different than both the world around one and other human beings.

This last definition emerged at roughly the same period that the architect Robert Venturi was writing his equally influential Complexity and Contradiction in Architecture (1966), and that the members of the Team 10 group were attempting to define the contours of a humanist architecture. Collectively, the formulations they and many others at the time articulated were attempts to answer the spread of what they perceived of as the alienating, technologically defined and large-scale structures of control that led to both the welfare state and global capitalism, and to an international aesthetic and a standardized building practice. Against the apartment block and office tower, they posed individualized and localized forms of dwelling. Against the gridded city, they proposed organic urbanism that would grow like a tree or a plant and rise up in harmony with its surroundings. Against glass and steel, they proposed modern adaptations of brick and wood. Against rationalized arrangement, they proposed place for ritual. Against the image of the system, they proposed the re-inscription of the human body into human-made landscape.

In the decade following the appearance of both Rykwert’s and Venturi’s manifestoes, architecture developed a more or less coherent style that was the embodiment of many of these propositions. Charles Jencks, already in the title of his 1977 book (The Language of Postmodern Architecture), called it postmodernism, and the word became a catch-all for forms that ranged from rigorous neoclassicism to warped and convoluted modernism. At its heart, though, postmodernism was an attempt, as Jencks pointed out, to speak in dialect, rather than general language, and was thus closely related to Raymond Williams’ attempt, also in the early 1960s, to recapture the lost world of labour through its site-specific artefacts (Culture and Society, 1958). Certain techniques became key in these efforts: borrowing and pasting together fragments from the past; breaking down the scale of buildings without affecting their financial or structural logic; designing through literal representation, rather than through abstract and allusive, means, were but three of the most prevalent.

As postmodernism progressed it fragmented and finally disappeared as a recognizable formal language, but some of its core values endured in a particular set of attitudes towards the making of architecture. These included the interest in architecture as a self-conscious attempt to inscribe the human body into the modern city; the use of collage and the reuse of existing forms or materials; and the persistence of the notion of the primitive hut as a humanist place-maker.

This last trope became especially important in the work of a group of architects who were always on the fringes of postmodernism and, in fact, of architecture as a profession. They were educators and experimenters who made small artefacts. Though Venturi and some of the members of the Team 10 were at first part of this movement of experimental architecture, they soon abandoned its quest after what is, after all, small-scale and highly personal, meaning an architecture in favour of getting things built.

It was those who never built anything, or very little, from Aldo van Eyck to Massimo Scolari, who were most successful at creating primitive huts Whether it was Van Eyck’s Orphanage in Amsterdam (1961), with its core aedicule, or Scolari’s fantastic drawings of brick huts and flying ships, they had the quality of being reduced, but evocative building blocks that implied much larger structures. These architects built a kind of perversity into that work, in that it was often not just unbuilt, but unbuildable or at least not meant to answer to prevailing standards of function and appropriate form – a quality that echoes in Havermans’ structures. Thus Peter Eisenman, in his House I through Eleven Odd of 1967 to 1980, consciously undermined everything the primitive hut was supposed to accomplish, creating homes that frustrated not only use, but also the inhabitants’ ability to know where they were. The project was a profoundly and deliberately anti-humanist one that had the ironic effect of affirming the designer’s own anxiety about his humanity and thus served as a kind of therapy.

In a similar manner, the educator John Hejduk during roughly the same period produced a set of ‘masques’. These were objects between buildings and monsters that re-enacted social fears (and some hopes) as if they were stage plays and sets simultaneously. Hejduk wrote quasi-poems or fables around these designs, but the best of them were evocative collages in which parts of buildings, parts of human and animal bodies, and abstract fragments of architectural history came together into what he thought were poetic condensations as well as answers to modernity. For both Eisenman and Hejduk, architecture as an act of resistance had little of the humanist optimism of an earlier era. Instead, it was a dreadful leap of faith into the construction of a defensive mechanism that would give one the ability to survive the war on humanity they saw all around them.

Such military overtones became explicit in the work of Lebbeus Woods, whose work most closely resembles Havermans’. Beginning in 1987, with his Centricity project, Woods set about imagining a mythic world existing either in some other time and place or, in projects such as Underground Berlin (1988) and Aerial Paris (1989), under or over us. In these projects, Woods imagined fractured cocoons, seemingly made out of plywood or steel, which re-inhabited left-over tunnels or floated in the air. They were part of what he called an ‘anarchitecture’, a confluence of anarchism and architecture in which the main aim of construction, he said, was to figure out where and what we were. Over the years, the architecture became more and more set into bulbous shapes that seemed perpetually in danger of shedding pieces of their pasted-together skins; long, arcing lines that came out of and merged back into the earth or cliffs; a confluence of organic and human-made forms into tectonic plates; and the sense that these were cocoons, control posts or cantilevered watchtowers from which one could observe nothing more or less than the emergence of this new architecture.

Havermans continues this work directly, but he does so in a manner that also makes it part of his own background. Specifically, he is Dutch. Creating primitive huts in the Netherlands might seem like a slightly contradictory effort, as the whole country is already made by human beings and all construction is a specification of this artificial space. Yet Havermans mines a particular attitude towards that human-made world by drawing on the tradition of those designers for whom architecture was an extension of the framing and articulation of daily life. In particular, there seems to be a strong affinity between his work and that of the furniture designer/architect Gerrit Rietveld. Like Rietveld, Havermans creates three-dimensional realizations of geometric forms that do not so much delimit as contain and activate the human body. This is especially true of Rietveld’s earliest work, most notably the 1923-1924 Schröder-Schräder House in Utrecht, in which the planes and lines of both his furniture and his buildings seem to intersect and indicate places for the body, rather than congealing into fixed form. Rietveld was in this manner recognizing the profoundly contingent nature of Dutch architecture, which is almost always a reuse of existing space and form, and must reconcile itself to the fact that it might be no more than temporary.

The most recent expression of this attitude, and the ‘school’ out of which Havermans emerged, was that formulated by the various members of the Droog Design collective and developed in architecture through the ‘autarkic’ architecture of Tom Matton, Lucas Verweij and 2012. In this movement, the primitive hut was a cocoon one could create by gathering together the bits and pieces of urban detritus around one to create a collage of forms whose worn and decorative patterns were intrinsic to their appeal. Droog was a form of retro-postmodernism that gained its force by integrating what was a semiotic stance into form and practice. Instead of a reuse of architectural motifs from the past, it reused actual elements, and instead of trying to speak in a familiar tongue, it adapted what was around it, reusing existing forms, materials and ideas. Thus Droog was no longer ‘high’ design, nor was it neo-primitive. It just tried to make things out of what was there, instead of inventing something new.

Havermans was educated at the St. Joost Academy in Breda, not exactly at the very centre of Dutch culture. It is, moreover, an art academy, and thus his training placed him from the start at the intersection of art and architecture. It is a particular Dutch tradition to have makers who operate in different fields, and Havermans has worked as (and been rewarded with both prizes and commissions in these areas) a sculptor, an interior architect and an architect. What has remained constant in these various endeavours is a certain approach or set of concerns that hews to the notion of the making of a place in which, from which and through which one can figure out where one is. His work is, like that of the Rotterdam-based group Observatorium, concerned quite simply with viewing from, rather than being only viewed. This is true whether his work is an interior module placed within a former monastery that is now an art centre (KAPKAR/TAW-BW-5860), or whether it is a bunker-like look-out in the middle of fields along a canal (KAPKAR/TO-RXD).

Before he could start this experimental place-making, Havermans had to develop building blocks. His first work was more or less standard for a designer just starting out: renovations to a house in his native Eindhoven, a reception and post room in nearby Vught, and a cabinet for an architect’s office in Den Bosch. All of these projects had one seemingly trivial, but important thing in common: Havermans made them out of plywood and scrap wood. Instead of finishing this material, moreover, he used it in as raw a state as possible, at least on the outside. In this manner he made it clear that these were building blocks and bits and pieces, not products. The additions to existing buildings also had a modular quality, which is to say that they were fragments of larger series that might have begun before this place and time and could extend far beyond it.

In this early work is already evident that Havermans was creating constructions that were not meant to be subservient to the making of containers of space, but was trying to find a way to merge planar and columnar systems to create integrated shells. His work owes as much to aircraft or boat building as it does to the traditions of architecture, in which structure is either subservient to form or is a way to show off the conquest of space. The integration of form, surface and structure is never complete, as it would be if he used a plastic material, but is rather one of continual dependence, as if he were a hunter-gatherer pulling together what existed in nature to create a shelter – a primitive hut. In this manner, Havermans built the sense of a vessel that is also a specification of its surroundings into his work from the very start.

Havermans has continued these early commissions in such recent works as the KAPKAR/REX-40, a set of cabinets in Den Bosch, and KAPKAR/SE-D2E, a similar reception area and storage structure for a pop podium in Eindhoven. These structures look as if they are assembly lines that have merged with a Sol LeWitt installation. They are the modules of modernity, white boxes that thus critique the very mass production, seriality and anonymity of such constructions. Their diagonal deformations and hexagonal ends only serve to point towards their completion somewhere else. They are fully functional, but their insistent geometries and repetitions make their formality persevere in use and their rhetoric of containment contains what they are meant to house.

While these works are more or less functional, their boxes do break open the boxes in which they find themselves. This has been one of Havermans’ consistent concerns. In his 2003 KAPKAR/TCM-656 project in Montreal, he made this desire literal by constructing a double lever that looked as if it wanted to push the walls of the gallery out to the point of collapse – perhaps a reference to Bruce Chris Burden’s 1985 Samson, in which visitors entering the space could literally put more pressure on the walls by triggering a machine at entrance that would put further pressure on the lever overhead.

In 2007, Havermans made a place to figure out how to break open the box and measure the results of this fragmentation. His TOFUD was an ‘urban think model office’ in which he sat in a black box inside of the Van Abbe Museum in Eindhoven for the duration of the exhibition. There he produced three-dimensional collages out of plywood and wood that he eventually extended out over the box’s roof and out in to the main gallery space. These objects were spatial experiments without a particular scale or function. They were attempts to locate particular kinds of forms and compositions in space that had their roots not only in the work of Lebbeus Woods, Zaha Hadid and other members of the experimental generation of the 1970s and 1980s, but also in the constructivist work of the period immediately following the Russian revolution, when artists and designers believed that they could build a new world that would not only evaporate class hierarchies, but would challenge gravity and every other physical constraint under which human beings operated. These spatial compositions – both Havermans’ and his predecessors’ – pointed the way towards a new world of freedom. They were also small ‘proofs of concept’, models for constructions he wanted to make, but that had no easily discernible function or site (yet) beyond the reinvention of the urban field.

In the years immediately before and after this ‘working exhibition’, Havermans has concentrated on creating objects that can act as incubators for this new reality. KAPKAR/TAW-BW-5860 is one of the most elaborate. It is a dwelling for an artist placed inside a barn in what was an old monastery. Its plywood forms hover over the floor, lifting up at its edges as if it is balancing itself around the central entry. A loft extends beyond an existing beam, emphasizing the sense that this is space carved out and given its own shape. Inside, Havermans created a minimal space, a monk’s cell outfitted with only the most basic implements one needs to survive. One large window looks out through the window of the barn into the surrounding landscape, while another pops out the back to survey the scene from a higher elevation. The structure extracts the essence of the barn’s geometry and construction and convolutes them, finds hidden potential within them, elaborates them in new modules and new diagonals, and pushes the inhabitant both inward into this more essential world and out with a new perch on reality.

The idea of a watchtower (with its echoes of John Hejduk’s Thirteen Watchtowers for the Cannaregio, 1978) became more explicit in both KAPKAR/KSV-800 (2005) in Vlissingen, and in KAPKAR/ZZW-220 (2006) in Westkapelle. The former, an installation in an old ship’s wharf, looked like the kind of giant crane that might have once operated there, now turned into plywood and acting, in Havermans’ imagination, as a place for a city planner to take the place of the crane operator as he surveys the muteness and raw beauty of what once had been industry. In the latter, the view was of nature, and one can actually sleep in this sliver of deformed trapezoid hovering over the ground while strapped to two adjacent trees (it is now operated as a seasonal bed-and-breakfast). The object had a somewhat ominous sensibility, as Havermans painted it black and its angular geometry was so at odds with its surroundings, even if it did echo the traditional colour of barns in the area. If the Vught structure was a place for a modern monk, this was a place for a scientist or an entrepreneur surveying an other world.

This challenging of and answering to nature became even more evident in KAPKAR/TO-RXD, in Sint Oedenrode (2009). The project seems like a direct reference to the lines of defence the Dutch built in the nineteenth century to defend themselves against German invasion and the bunkers the Germans built in the Second World War in anticipation of an Allied attack. Havermans here departs from his usual palette to use the same sort of concrete that the bunkers did, though here without the reinforcing, the camouflage or the smooth edges. Instead of rising up into this object, the visitor ramps down into the earth along the bank of a canal or ditch to find a moment of retreat and perhaps safety. Like Hejduk’s masques, this KAPKAR becomes an enlarged, armoured version of the wanderer crouched down in anticipation of what woes might befall him or her.

In KAPKAR/TT-C2P, the disconnect becomes explicit. This is not a machine for viewing out, but for viewing movies. It appears not like a masked human, but like an animal crouched on four legs, with a blank square looking out at, and presenting, nothing. Crisscrossed with reinforcing bars that emphasize its acute angularity, the object has nothing to do with any of the surroundings in which Havermans has placed it, though the surrounding building’s floor is visible from the inside. The viewer enters, as with all of Havermans’ observatories, in the centre, up a ramp, and into a miniature viewing booth in which lounge chairs flank the entrance. After that, the projected media take over.

As Havermans continues his experiments, he emphasizes that these objects ‘can be useful, but they are never accommodating. . . . They are not luxurious.’ Not just building them, but using them is work. Like Woods, Havermans is interested in an architecture (or art) that consists of the making, the observing of the making, and the remaking through that use. The artist emphasizes the importance of making the objects himself, outside of a system in which a maker or designer creates ideas that are carried out by others, become part of a mass production or mass culture consumer process, and then disappear from use as aesthetic objects. Instead, he wants to physically make something, to engage in experimentation through doing. The result should not be something that a viewer can dismiss by reading its functionality from its final form, nor can she or he just look at it. It must be used, inhabited and explored. There are no answers as to what either the maker or the user might be looking for, and this suspension as experimentation is evident in forms that are always cut-off, suspended, and fragmented. Nor can one find any resolution by looking out of these objects, as all one sees is what was there already. If one looks inward, one finds only one’s self, caught in a rough cell.

from: Frank Havermans Architectural Constructions, NAi Publishers 2010


Terug naar de primitieve hut

door Aaron Betksy

Frank Havermans maakt primitieve hutten. Ze staan in zowel stedelijke als in natuurlijke wouden. Ze zijn gemaakt van multiplex, niet van takken. Ze zijn abstract en hebben soms zelfs een militaristische uitstraling. Toch blijven ze een belichaming van de primitieve hut als middel om ons thuis te voelen in de moderne wereld. In ruim tien jaar experimenteren heeft Havermans steeds weer manieren gevonden om zijn lichaam en dat van ons door middel van architectuur tot uitdrukking te brengen in onze omgeving, op zo’n manier dat er een kader ontstaat voor onze verhouding tot andere mensen en tot de wereld om ons heen.

In de afgelopen drie eeuwen is de primitieve hut altijd een centraal thema gebleven in de architectuur, sinds het ten tijde van de Verlichting voor het eerst aan de orde werd gesteld door abbé Laugier en andere theoretici (Essai sur l’architecture, 1755). Het is de ontstaansmythe van het vakgebied en uit de diverse soorten ‘eerste bouwwerken’ die in de loop van de tijd door theoretici zijn geopperd, valt op te maken voor welke doelen de bouwkunde destijds werd ingezet, zoals Joseph Rykwert uiteenzet in zijn invloedrijke boek On Adam’s House in Paradise: On the Idea of the Primitive Hut in Architectural History (1971). De primitieve hut wordt soms opgevat als een tempel, als eenvoudigste versie van dit boegbeeld van de klassieke architectuur, en kan dan dienen om na te gaan hoe die stijl door de eeuwen heen is toegepast. Daartegenover kan de hut datgene zijn wat aan stijl voorafgaat, dat wil zeggen: wat voorafgaat aan een zelfbewuste poging tot het maken van gebouwen. In die laatste interpretatie kan het een halfautomatische vervaardiging van beschutting zijn die voortkomt uit en één is met zijn omgeving. Rykwert ziet de primitieve hut als meer dan dat: hutten zijn mandala’s, of, zoals Sir John Summerson ze omschreef in zijn ‘Heavenly Mansions’ (1962): aedicula, een manier om jezelf bewust in de wereld te plaatsen. Het doel daarvan is het eigen zelf te definiëren als menselijk, in relatie tot, maar verschillend van zowel de wereld om ons heen als van andere mensen.

Die laatste omschrijving verscheen in ruwweg dezelfde periode als die waarin de architect Robert Venturi zijn al even invloedrijke Complexity and Contradiction in Architecture (1966) schreef en waarin de leden van de groep Team 10 de contouren van een humanistische architectuur probeerden te schetsen. Samen genomen waren alle formuleringen die zij en vele anderen destijds te berde brachten, pogingen om een antwoord te vinden op de verspreiding van wat zij zagen als vervreemdende, technologisch bepaalde en grootschalige systemen van beheersing die hebben geleid tot zowel de welvaartsstaat en het mondiale kapitalisme als tot een internationale esthetiek en een gestandaardiseerde bouwpraktijk. Tegenover het appartementsgebouw en de kantoortoren stelden zij een gepersonaliseerde en gelokaliseerde vorm van verblijven. Tegenover de strak ingedeelde stad stelden zij een organisch urbanisme voor dat groeide als een boom of een plant en opkwam in harmonie met de omgeving. Tegenover glas en staal stelden zij moderne toepassingen voor van baksteen en hout. Tegenover gerationaliseerde regelingen stelden zij ruimte voor rituelen voor. Tegenover het beeld van het systeem stelden zij het opnieuw tot uitdrukking brengen van het menselijk lichaam voor, in een door mensen gemaakt landschap.

In de tien jaar na het verschijnen van de manifesten van zowel Rykwert als Venturi ontwikkelde de architectuur een min of meer coherente stijl die de belichaming vormde van veel van deze voorstellen. Charles Jencks noemde het in de titel van zijn boek The Language of Post-Modern Architecture uit 1977 ‘postmodernisme’ en die term werd een verzamelbak voor allerlei vormen, variërend van rigoureus neoclassicisme tot verwrongen en gecompliceerd modernisme. Jencks wees erop dat het postmodernisme in wezen echter een poging was om eerder in dialect te spreken dan in algemene taal en dat het daardoor nauw verwant was aan de poging van Raymond Williams, ook in de vroege jaren zestig, om de teloorgegane wereld van de arbeid weer op te roepen aan de hand van de plaatsgebonden artefacten ervan (Culture and Society, 1958). Bij die inspanningen speelden bepaalde technieken een belangrijke rol. Om slechts enkele van de belangrijkste daarvan te noemen: het ontlenen en samenvoegen van fragmenten uit het verleden; het terugbrengen van de schaal van gebouwen zonder hun financiële of bouwkundige ratio geweld aan te doen; het ontwerpen door middel van een letterlijke representatie in plaats van met abstracte en indirecte middelen.

Naarmate het postmodernisme zich ontwikkelde, raakte het gefragmenteerd en ten slotte verdween het als herkenbare formele taal, maar enkele kernwaarden ervan bleven voortbestaan in een bepaalde houding ten opzichte van het maken van architectuur. Daaronder vielen de belangstelling voor architectuur als een zelfbewuste poging om het menselijk lichaam tot uitdrukking te brengen in de moderne stad; het gebruik van de collage en het hergebruiken van bestaande vormen en materialen; en het vasthouden aan de notie van de primitieve hut als een op de mens toegesneden ‘plek-maker’.

Dat laatste model werd vooral van belang in het werk van een groep architecten die zich altijd ophielden in de marges van het postmodernisme en eigenlijk van de architectuur als beroep. Het waren mensen in het onderwijs, en experimenteerders die kleine dingen maakten. Hoewel Venturi en enkele leden van Team 10 aanvankelijk deel uitmaakten van deze beweging van experimentele architectuur, gaven zij al snel de brui aan die zoektocht naar wat uiteindelijk erg kleinschalig en hoogstpersoonlijk is, wat een architectuur betekent die zich vooral richt op het realiseren van bouwwerken.

Juist degenen die nooit, of bijna nooit, iets bouwden – van Aldo van Eyck tot Massimo Scolari – waren het beste in het creëren van primitieve hutten. Of het nu Van Eycks Weeshuis in Amsterdam (1961) betreft met zijn aedicule kern of Scolari’s fantastische tekeningen van bakstenen hutten en vliegende schepen, het ging erom dat het gereduceerde maar toch aansprekende bouwstenen waren die de suggestie wekten van veel grotere bouwwerken. Deze architecten bouwden een zekere perversiteit in hun werk in, in de zin dat het vaak niet alleen ongebouwd was maar ook niet te bouwen, of op zijn minst niet bedoeld was om te voldoen aan de heersende normen van functionaliteit en gepaste vormen – een eigenschap die we terugvinden in de bouwsels van Havermans. Peter Eisenman ondermijnde in zijn House I tot en met House Eleven Odd (van 1967 tot 1980) bewust alles waarvoor de primitieve hut bedoeld zou zijn en creëerde huizen die niet alleen moeilijk in het gebruik waren, maar die het de bewoners ook nog eens lastig maakten om te weten waar ze zich bevonden. Het was opzettelijk een ten diepste antimenselijk project, met als ironisch effect dat het de onzekerheid van de ontwerper zelf over zijn menselijkheid bevestigde en daardoor als een soort therapie werkte.

Op soortgelijke wijze produceerde docent John Hejduk in ruwweg hetzelfde tijdvak een reeks ‘masques’. Dat waren objecten die het midden hielden tussen gebouwen en monsters die maatschappelijke angsten (en enige hoop) opvoerden, alsof ze tegelijkertijd toneelstuk en decor waren. Rond deze ontwerpen schreef Hejduk quasigedichten of fabels, maar de beste waren aansprekende collages waarin delen van gebouwen, delen van mensen- en dierenlijven en abstracte fragmenten uit de architectuurgeschiedenis samenkwamen in wat hij beschouwde als zowel poëtische verdichtingen van als antwoorden op de moderniteit. Voor zowel Eisenman als Hejduk had architectuur als daad van verzet weinig op met het mensgerichte optimisme van een eerder tijdperk. In plaats daarvan moest je maar geloven in het maken van een verdedigingsmechanisme waarmee je de oorlog tegen de menselijkheid, die zij overal om zich heen zagen, kon overleven.

Dergelijke militaire ondertonen waren duidelijk zichtbaar in het werk van Lebbeus Woods, dat nog het meest op dat van Havermans lijkt. In 1987 begon Woods met zijn project Centricity met het verbeelden van een mythische wereld die ofwel bestond in een andere tijd en op een andere plek of, in projecten als Underground Berlin (1988) en Aerial Paris (1989), onder of boven ons. In die projecten verbeeldde Woods gebroken cocons, schijnbaar gemaakt van multiplex of staal, die in onbruik zijnde tunnels opnieuw bevolkten of in de lucht zweefden. Ze maakten deel uit van wat hij ‘anarchitectuur’ noemde, een samentrekking van anarchisme en architectuur waarin het belangrijkste doel van het bouwen volgens hem was erachter te komen waar en wat we waren. In de loop der tijd nam zijn architectuur steeds meer de vorm aan van bollende bouwsels die voortdurend stukken van hun aan elkaar geplakte huid dreigden te verliezen. Lange, boogvormige lijnen die uit de aarde of rotsen leken te komen en er ook weer in verdwenen; de samenvloeiing van organische en door de mens gemaakte vormen in aardschollen; en het gevoel dat het cocons waren, controleposten of uitkragende wachttorens van waaruit niets meer of minder dan de opkomst van deze nieuwe architectuur kon worden waargenomen.

Havermans zet dat werk rechtstreeks voort, maar doet dat op een manier waardoor het deel gaat uitmaken van zijn eigen achtergrond. Om precies te zijn: hij is een Nederlander. Het maken van primitieve hutten in Nederland lijkt een enigszins tegenstrijdige bezigheid, aangezien het hele land al door mensen is gemaakt en al het bouwen een nadere invulling is van deze kunstmatige ruimte. Toch maakt Havermans gebruik van een bepaalde houding tegenover die door mensen gemaakte wereld door zich te laten inspireren door de traditie van die ontwerpers voor wie architectuur een uitbreiding was van het inkaderen en tot uitdrukking brengen van het dagelijks leven. Er lijkt met name een sterke affiniteit te bestaan tussen zijn werk en dat van de meubelontwerper-architect Gerrit Rietveld. Net als Rietveld creëert Havermans driedimensionale uitwerkingen van geometrische vormen die het menselijk lichaam niet zozeer begrenzen, maar het eerder omvatten en activeren. Dat geldt vooral voor Rietvelds vroegste werk, met name het Schröder-Schräder Huis in Utrecht uit 1923–1924, waarin de vlakken en lijnen van zowel zijn meubels als zijn gebouwen elkaar leken te kruisen en eerder plekken leken aan te geven voor het lichaam dan te stollen in vaste vorm. Op zijn manier erkende Rietveld het ten diepste voorwaardelijke karakter van de Nederlandse architectuur die bijna altijd bestaat uit het hergebruiken van bestaande ruimte en vormen en zichzelf moet neerleggen bij het feit dat alles misschien maar tijdelijk is.

Het meest recent is deze houding, en de ‘school’ waaruit Havermans is voortgekomen, tot uitdrukking gebracht door de diverse leden van het collectief Droog Design en tot ontwikkeling gekomen in de architectuur in de ‘autarkische’ bouwkunst van Tom Matton, Lucas Verweij en 2012. Binnen deze beweging was de primitieve hut een cocon die je kon maken van allerlei stukjes stadsafval om je heen, om zo een collage van vormen te creëren die juist door hun versleten, decoratieve patronen een zekere aantrekkingskracht hadden. Droog Design was een vorm van retropostmodernisme die zijn kracht ontleende aan het integreren van een semiotisch standpunt in vorm en praktijk. In plaats van bouwkundige motieven uit het verleden te hergebruiken, werden echte elementen hergebruikt, en in plaats van te proberen te spreken in een vertrouwde taal paste het aan wat het aantrof, door bestaande vormen, materialen en ideeën te hergebruiken. Droog was daarmee niet meer ‘hoog’ design, maar het was ook niet neoprimitief. Ze probeerden gewoon iets te maken van wat voorhanden was, in plaats van iets nieuws uit te vinden.

Havermans is opgeleid aan de St. Joost Academie in Breda, niet bepaald het centrum van de Nederlandse cultuur. Daarbij is het een kunstacademie, dus door zijn opleiding stond hij al vanaf het begin op het snijpunt van kunst en architectuur. Het is een typisch Nederlandse traditie om in verschillende disciplines werkzaam te zijn en Havermans is actief geweest als beeldhouwer, binnenhuisarchitect en architect (en heeft op die terreinen ook prijzen gewonnen en opdrachten gekregen). De constante in deze uiteenlopende bezigheden is een bepaalde benadering of interesse die draait om de notie van het creëren van een plek waarin, van waaruit en waardoor je kunt bepalen waar je bent. Net als bij de Rotterdamse groep Observatorium houdt zijn werk zich simpelweg bezig met ‘uitkijken’ en niet zozeer met alleen bekeken worden. Dat geldt voor al zijn werk, of het nu een inwendige module is binnen een voormalig klooster dat nu een kunstcentrum is (KAPKAR/TAW-BW-5860), of een bunkerachtige uitkijkpost midden in de weilanden langs een riviertje (KAPKAR/TO-RXD).

Voor hij met het maken van plekken kon gaan experimenteren, moest Havermans eerst bouwstenen ontwikkelen. Zijn eerste werk was min of meer standaard voor een beginnend ontwerper: de verbouwing van een huis in zijn geboortestad Eindhoven, een receptie en postkamer in het nabijgelegen Vught en een kast voor het kantoor van een architect in Den Bosch. Deze projecten hadden één schijnbaar triviaal, maar belangrijk element gemeen: Havermans maakte alles van multiplex en afvalhout. Daarbij werkte hij het materiaal niet af, maar liet hij het zo ruw mogelijk, althans aan de buitenkant. Op die manier maakte hij duidelijk dat dit bouwonderdelen waren, losse stukjes, en geen producten. Ook zijn uitbreidingen van bestaande gebouwen hadden een modulair karakter, wat wil zeggen dat het fragmenten waren uit grotere reeksen die misschien wel lang vóór het hier en nu waren begonnen en die zich tot in de verre toekomst zouden kunnen uitstrekken.

Uit dit vroege werk blijkt al duidelijk dat Havermans constructies maakte die niet bedoeld waren om alleen maar ten dienste te staan van het omvatten van ruimte, maar dat hij probeerde een manier te vinden om systemen van vlakken en zuilen samen te voegen tot geïntegreerde omhulsels. Zijn werk leunt evenzeer op de vliegtuig- en scheepsbouw als op de tradities van de bouwkunst, waarin structuur ofwel ondergeschikt is aan vorm, ofwel een manier is om te laten zien hoe ruimte overwonnen is. Deze integratie van vorm, oppervlak en structuur is nooit volledig – wat wel het geval zou zijn als hij plastisch materiaal zou gebruiken – maar is eerder een kwestie van een voordurende afhankelijkheid, alsof hij een jager-verzamelaar is die gebruik maakt van wat er in de natuur voorhanden is om een schuilplaats te maken – een primitieve hut. Op die manier bouwde Havermans vanaf het begin in zijn werk het idee in van een ‘container’ die tevens zijn eigen omgeving uitdrukt.

Havermans heeft voortgebouwd op die vroege opdrachten met recente werken als de KAPKAR/REX-40, een stel kasten in Den Bosch, en KAPKAR/SE-D2E, een soortgelijke receptie en opslag voor een poppodium in Eindhoven. Het zijn constellaties die eruitzien als productielijnen die zijn samengevoegd met een installatie van Sol LeWitt. Het zijn modules van moderniteit, witte dozen waarmee hij juist de massaproductie, seriematigheid en anonimiteit van dergelijke constructies bekritiseert. Hun diagonale vervormingen en zeshoekige uiteinden dienen slechts als verwijzing naar hun voltooiing elders. Ze zijn volledig functioneel, maar door hun nadrukkelijke configuraties en herhalingen houdt hun formaliteit stand in het gebruik en bevat hun retoriek van omvatting datgene wat ze geacht worden te huisvesten.

Hoewel het dus om min of meer functionele werken gaat, breken deze dozen wel de dozen open waarin zij zichzelf bevinden. Dat is iets waarmee Havermans zich voortdurend heeft beziggehouden. In zijn project KAPKAR/TCM-656 in Montréal in 2003 heeft hij dit verlangen letterlijk vormgegeven met een dubbele hefboom die eruitzag alsof hij de muren van de galerie uit elkaar wilde duwen tot ze bijna instortten – wellicht een verwijzing naar Samson van Bruce Chris Burden uit 1985, waarin de bezoekers die de ruimte betraden letterlijk meer druk op de wanden konden zetten doordat zij bij de ingang een machine in werking zetten waardoor er meer druk kwam op een hefboom boven hun hoofd.

In 2007 heeft Havermans een ruimte gemaakt om erachter te komen hoe hij de doos kon openbreken en de gevolgen van deze fragmentatie kon meten. Zijn TOFUD was een ‘stedelijk denk-modelkantoor’ waarbij hij gedurende de hele tentoonstelling in een zwarte doos zat in het Van Abbemuseum in Eindhoven. Daar maakte hij driedimensionale collages van multiplex en hout die uiteindelijk boven het dak van de doos uitstaken tot in de tentoonstellingsruimte zelf. Deze objecten waren ruimtelijke experimenten zonder een bepaalde schaal of functie. Het waren pogingen om in de ruimte bepaalde soorten vormen en composities te lokaliseren die niet alleen hun wortels hadden in het werk van Lebbeus Woods, Zaha Hadid en andere leden van de experimentele generatie van de jaren zeventig en tachtig, maar ook in het constructivistische werk van de periode onmiddellijk na de Russische revolutie. Kunstenaars en ontwerpers dachten toen dat ze een nieuwe wereld konden bouwen die niet alleen het klassenonderscheid zou wegvagen, maar die ook de zwaartekracht en alle andere fysieke belemmeringen van de mens zou kunnen aanpakken. Deze ruimtelijke composities – zowel die van Havermans als van zijn voorgangers – wezen de weg naar een nieuwe wereld van vrijheid. Het waren ook kleine ‘proofs of concepts’, modellen van constructies die hij wilde maken, maar die (nog) geen eenvoudig te ontwaren functie of plek hadden die verder ging dan het opnieuw overdenken van het stedelijk domein.

In de jaren vlak voor en na deze ‘werktentoonstelling’ heeft Havermans zich toegelegd op het maken van objecten die kunnen fungeren als broedplaatsen voor deze nieuwe werkelijkheid. Een van de meest uitgewerkte daarvan is KAPKAR/TAW-BW-5860, een verblijfplaats voor een kunstenaar in een schuur van een voormalig klooster. De vormen van multiplex zweven boven de vloer, de randen iets opgetild, alsof het geheel zichzelf in evenwicht houdt rond de centrale ingang. Er is een vliering die doorloopt over een bestaande balk, wat de indruk versterkt dat dit uitgespaarde ruimte is die zijn eigen vorm heeft gekregen. Binnenin heeft Havermans een piepkleine kamer gemaakt, een kloostercel waarin alleen de elementairste bestaansvoorzieningen zijn aangebracht. Er is een groot raam dat via een opening in de schuur uitzicht biedt op het omringende landschap, terwijl een ander raam, dat aan de achterkant uitsteekt, een hoger uitkijkpunt verschaft. Het bouwwerk filtert de essentie van de configuratie en constructie uit de schuur en draait deze in elkaar, ontdekt hun verborgen potentieel, werkt ze uit in nieuwe modules en nieuwe diagonalen en dwingt de bewoner zowel naar binnen in deze essentiëlere wereld als naar buiten met een nieuwe kijk op de werkelijkheid.

Het idee van een wachttoren (waarin John Hejduks Thirteen Watchtowers for the Cannaregio [1978] doorklinkt) werd nog explicieter in KAPKAR/KSV-800 (2005) in Vlissingen en in KAPKAR/ZZW-220 (2006) in Westkapelle. De eerste, een installatie in een oude scheepswerf, leek op de soort gigantische kranen die daar ooit in bedrijf waren, maar nu uitgevoerd in multiplex, en deed in de verbeelding van Havermans dienst als een plek van waaruit een stedenbouwkundige vanaf de positie van een kraanmachinist de verstilde, rauwe schoonheid van wat ooit industrie was kon overzien. Het tweede project bood een kijk op de natuur, en je kunt daadwerkelijk overnachten in dit streepje van een vervormd trapezium dat vastgebonden aan twee bomen iets boven de grond zweeft (het is nu in de zomer in gebruik als een bed-and-breakfast). Het zag er een beetje onheilspellend uit, omdat Havermans het zwart had geschilderd en de hoekige verhoudingen zo afstaken tegen de omgeving, zelfs hoewel het toch deed denken aan de traditionele kleur van schuren in die contreien. Als het bouwsel in Vught een plek was voor een moderne monnik, dan was dit een plek voor een wetenschapper of ondernemer die een andere wereld onderzoekt.

Dit uitdagen van en antwoord geven op de natuur werd zelfs nog duidelijker in KAPKAR/TO-RXD, in Sint-Oedenrode in 2009. Dit project lijkt een directe verwijzing naar de verdedigingslinies die de Nederlanders in de negentiende eeuw hebben aangelegd in voorbereiding op een Duitse invasie en de bunkers die door de Duitsers in de Tweede Wereldoorlog zijn gebouwd tegen een verwachte aanval door de geallieerden. Havermans stapte af van zijn gebruikelijke palet en gebruikt hetzelfde soort beton als in de bunkers, zij het zonder wapening, camouflage of ronde randen. De bezoeker stijgt hier niet op in het object, maar loopt geleidelijk naar beneden, de grond in, langs de rand van een kanaal of greppel om een moment van retraite en wellicht veiligheid te beleven. Net als de maskers van Hejduk wordt deze KAPKAR een uitvergrote, gepantserde versie van de dolende persoon die ineengedoken afwacht welk onheil hem kan overkomen.

In KAPKAR/TT-C2 wordt de ontkoppeling expliciet. Dit is geen machine om naar buiten te kijken, maar om mee naar een film te kijken. Het ziet er niet uit als een gemaskerd mens, maar als een dier dat op vier poten hurkt, met een blanco kader dat op niets uitkijkt en niets presenteert. Het object, dat kriskras is versterkt met tralies die de scherpe hoekigheid extra benadrukken, staat volledig los van de omgeving waarin Havermans het heeft geplaatst, hoewel de vloer eromheen van binnenuit zichtbaar is. Net als bij alle andere uitkijkposten van Havermans komt de toeschouwer in het midden, via een helling, naar binnen en betreedt een miniatuurkijkhokje met naast de ingang een paar luie stoelen. Daarna nemen de geprojecteerde beelden het over.

Al bouwend aan zijn experimenten, benadrukt Havermans dat deze objecten ‘nuttig kunnen zijn, maar ze zijn niet meegaand… Ze zijn niet luxueus.’ Niet alleen het bouwen ervan is werk, het gebruik ervan ook. Net als Woods is Havermans geïnteresseerd in een architectuur (of kunst) die bestaat uit het maken, het observeren van het maken en het opnieuw maken aan de hand van het gebruik. De kunstenaar benadrukt het belang van het feit dat hij de objecten zelf maakt, buiten een systeem waarin de constructeur of ontwerper ideeën creëert die door anderen worden uitgevoerd, onderdeel worden van massaproductie of van een massacultureel consumptieproces, om vervolgens in het gebruik op te houden te bestaan als esthetische objecten. Hij wil juist fysiek iets maken, zich overgeven aan het experimenteren door iets te doen. Het resultaat moet niet iets zijn dat door de beschouwer gemakkelijk kan worden afgedaan, omdat de functionaliteit ervan zich laat aflezen aan de uiteindelijke vorm, maar ook niet iets waar je alleen maar naar kunt kijken. Het moet worden gebruikt, bewoond en onderzocht. Er is geen antwoord op de vraag waarnaar de maker of de gebruiker op zoek zou kunnen zijn en deze opschorting is als experiment zichtbaar in vormen die altijd zijn afgesneden, opgehangen en gefragmenteerd. Er is ook geen oplossing te vinden door vanuit deze objecten naar buiten te kijken, want alles wat je ziet, was daar al. Wie naar binnen kijkt, vindt alleen zichzelf, gevangen in een ruwe cel.

uit: Frank Havermans Architectural Constructions, NAi Publishers 2010